【聚●视野】以图像言说 ——“图画智力”对20世纪中国美术史研究的启示

《蒂耶波洛的图画智力》采用“图画智力”一词，深入解读19世纪威尼斯画家蒂耶波洛如何综合画面形制、观者的角度、媒介的运用等等视觉因素进行艺术创作。由这一概念延伸至20世纪中国艺术史研究的思考，本文试以“图像”为切入点，讨论20世纪中国画家在面对一系列视觉机制的变动时，运用“图画智力”的可能性。

图画智力；图像；观看；媒介；20世纪中国艺术；图画知识分子

形式分析，一直以来都被视为对图像具备敏感性及独特解读能力的研究者才能自如运用的研究方法。从这样的角度来看，《蒂耶波洛的图画智力》（Tiepoloand the Pictorial Intelligence）一书中以“图画智力”（pictorial intelligence）而阐发的形式分析，更显出这样书写的难度和独特之处。“图画智力”一词颇为新颖。在序言中，作者将其解释为“画家的表现智力”。这种表现智力更多地体现在视觉层面。事实上，作者阿尔珀斯（Svetlana Alpers）与巴克森德尔（Michael Baxandall）将这样的一个概念细化进此书的各个章节之中，通过对18世纪艺术家蒂耶波洛的艺术细致乃至精密的分析和讨论，意在对艺术史研究方法进行一次探索。他们将关注点置于图像本身，然后由图像出发，紧密连接着图像中两个方面：艺术家的制作和观众的观看。全书甚少涉及历史与宗教的铺垫乃至讨论。两位作者的本意很明显：“我们想在不诉求历史境遇和原境的前提下，以一种直接的和非历史的方式去讨论绘画。本书的关注点，仍然是如何以一种尽量直接的方式去把握其绘画的视觉特征①。”此书的二位作者都非研究蒂耶波洛的专家，合写这样一本以蒂耶波洛为中心的著作，是为了做关于绘画的视觉特征乃至视觉媒介作用的讨论。

艺术家具有独特的思维——此为两位作者合写此书的基本共识②。这种思维不同于文字逻辑之下的思维。它更多地表现为在视觉层面的一种敏锐的洞察力，以及在多次尝试之后属于艺术家本身的相对个性化的实践方式。而这也成为有兴趣阅读此书的读者所具备的共识——画家在更多的时候用画笔或者一些他们脑海中尚不成形的画面来思考。也正是基于此，“图画智力”的讨论才有意义。蒂耶波洛的艺术由于其特征成为最为适宜的研究对象，被选择作为此书“图画智力”的阐释者。换句话说，如果换作其他在视觉层面具有如此表现力及智力的艺术家，此书中的讨论——方法的使用及理论上的尝试——同样可以运用。因此，此书自一开始书写的初衷，即决定了它在方法论上的意义。这本书尽管避开了历史和社会的线索，采取了另外一种途径去进入艺术家所建构的世界，但恐怕这也是更加直接的途径——我认为，这是一个从图像入手，把握图像的特质，并从这种特质进入历史建构的序列的过程。这亦是讨论艺术家如何运用“图画智力”的意义所在。

然而，当我们将目光聚焦在20世纪中国艺术史的现场，把这种“图画智力”延展至此，恐怕首先需要清醒认识的是：试图在“不诉求历史与宗教的铺垫乃至讨论”的前提下讨论蒂耶波洛，是有着得天独厚之条件的。相较而言，20世纪的中国艺术，则建立在相当长的复杂的危机情境之中。这个时段中活跃的艺术家并没有能够如蒂耶波洛这位18世纪威尼斯画家一样获得稳定长期的工作空间及赞助。这也使得他们在客观条件下无法拥有如同蒂耶波洛一样高密度并且稳步推进的绘画实践和体验。这造成了二者的“图画智力”在艺术创作中发挥至何种程度的重要差异。因此，讨论20世纪中国的艺术，无法回避这个历史情境对于研究对象的决定性影响。在这样的前提下，我们提出问题：艺术家的图画智力有多大程度可以发挥？又有什么样的条件可以让这种图画智力得以发展、强大？

一、图画由什么建构？

“自文艺复兴以来，西方图画的形制、尺幅、‘言说’方式，一直被图画与观者之间那种强大的关系建构所左右着③。”或者说，这二者相互影响、相互建构。由乔托、马萨乔、拉斐尔等人开启的西方绘画传统，都强调集中、明晰、有秩序的特质。此要求由“一幅图画可以呈现一个虚拟世界的想法”而起源。长久以来，西方绘画传统反过来又影响到观众观看图像的方式：习惯于带有边框的长方形画幅；习惯于处于一定距离以外一点的静止观看。而蒂耶波洛恰恰与这样的传统相悖。他的画面不要求有边框，观者可以不停地走动，随自己的喜好和所站的位置去发现新奇之处。

这种相互建构并推进加强的关系在另一个传统当中也同样存在。近代以来的中国，图像和观者之间关系的打破和重构更加迅猛。当观看方式以及对于图像的功能要求发生巨大的改变时，如何运用“图画智力”去面对和适应这种剧变，同样是20世纪的中国艺术家所需要面对的急迫问题。在这一百年中，艺术品作品的展示和流通状态由原先文人书斋雅集的赏玩，转变为商品市场经济中的出版、收藏乃至展览等更为开放的形式。同时，动荡的社会情势致使艺术的社会功能被重新考量，艺术开始有针砭时弊、号召大众，甚至呼应社会变革的作用。而三十年代后期战争的加入令这些因素变得更为复杂。即便在20世纪风起云涌的艺术生态中，依旧保留着捍卫传统的一支力量，力求保留传统中国画的内质以及以书法线条特性为画面主体的艺术倾向。亦有自20世纪初期便留洋归来的艺术家力图在“中西”之间寻得平衡点或折中处。更有西画家在探索的过程当中转而开始思考中国画传统并转向中国画创作。但如此种种，都需面对甚至依赖视觉环境的重大转变：视觉产品种类大大丰富，观看方式多样化。它打破了自古代以来稳定的艺术供求关系、制作与观看之间的关系。由此产生了众多与以往传统“不同”的画面。我们需要提出与《蒂耶波洛的图画智力》的两位作者在面对蒂耶波洛“不常规”以及“不寻常”的画面之时所提出的同样问题：是什么因素造成这样“奇怪”的图画？它们如何被制作？又是如何被观看？

二、媒介问题

《蒂耶波洛的图画智力》的第二章，作者由蒂耶波洛画面的最终形式，进入艺术家创作过程的讨论。针对蒂耶波洛的素描、油画草稿以及地点采光三方面，分析展开，即关注画家运用媒介的问题。

“媒介”一词除了指绘画的媒材，还有哪些因素也可以纳入这场讨论当中？在蒂耶波洛的例子当中，除了画家所采用的笔、纸、颜料，还包括手的运动习惯。这些因素关系到画面中的线条、薄涂的色彩顺序以及画家对于某些问题的解答和探索。当对画面色彩进行解析时，光开始作为画面中十分重要的因素被提出。而在第三章对于蒂耶波洛在阶梯厅的壁画作品的分析当中，“媒介”因素的范围再次扩大了——光的移动变幻、阶梯厅的整个物理空间也被一并纳入。正如译者王玉冬在译后记当中所言，作者阿尔珀斯在完成此书的写作之后，回望蒂耶波洛的艺术时也认为：阶梯厅实际上就是蒂耶波洛的一个巨大画室，而光影、巨大的天顶以及空间等元素就是他的“媒介”。

这场精密而科学的精彩分析基于一个往往被忽略的事实：人们在真实情况当中，从来不会把蒂耶波洛的拱顶作为一个整体来观看。我们可以把这种分析看作一种邀请，邀请读者放下书本以及采用人工照明打光、广角镜头拍摄的印刷图册，走进蒂耶波洛作画的维尔茨堡阶梯厅，用眼睛和画家的思维去观看蒂耶波洛的《四大陆》。这是所有涉及壁画乃至其他绘画形式的讨论所应当注意的问题——我们在讨论一个空间当中的艺术作品时，它在这个空间当中是如何被观看和被呈现的？此时，我们又一次回到了“观看”的维度中——阶梯厅的空间构造、拱顶的特殊形状以及各类光源，使得《四大陆》在实际的观看当中并非是一个一眼便能一览无遗的画面。书中甚至将阶梯厅区分为几个不同的“站点”，以告知读者，在阶梯厅的不同位置，观者可能观赏到的是哪一部分的壁画画面，并且有可能处于怎样的光线当中。这说明，作为第一观者的画家本人，显然已经意识到必须针对这个空间做出创作上的调整，这一点使得他在运用媒介之时便将空间和光照因素考虑进去。甚至在某些自然光线无法到达的灰泥底，画家创造由画面内部产生的光源，以期观者能够有和外部光源呼应的感知。因此我们可以知道，蒂耶波洛的画面当中，相当个性化的视觉特征正是在这种调整和探索当中逐步建立，图画被观看方式和媒介所宰制。

反观20世纪的中国艺术现场，新“媒介”的加入成为这个历史时段当中何以出现如此之丰富、复杂之艺术面貌的重要原因之一。逐渐增多的西画实践群体、对传统绘画抱有扬弃乃至反思态度的个人和社群以及各种迅速在现代化浪潮中得以接触到新兴媒体形式（如摄影、电影等等）的群体，都在这个社会剧烈转型的时期运用“新”的媒介去进行艺术实践。此时运用的“新媒介”之“新”，当是指这样一个时期中的艺术实践所能运用的媒介范围，不再处于单一传统序列的稳定传承之中，而是处于短时间内面临异域文化剧烈冲击、。单从绘画来讲，传统画家在此时也有光影、空间的西方绘画元素的考虑，而战争的打响亦使得艺术家群体迅速需要对这样的危机情境做出媒介运用上的转变，这其中可能包括材料上更加经济便捷、、画面效果更易传播等等的要求。

因此，由这个历史阶段来看，或许更能说明如此细致地讨论媒介问题的意义何在。对于媒介的整合和选用，本身就成为艺术家选择何种语言进行言说的前提之一。

媒介并不是决定画面的一切，但媒介影响画家的选择和创作方式，即影响画家的图画智力发挥的空间和边界。蒂耶波洛的例子告诉读者：关于媒介的运用，事实上是画家运用图画智力以期作出图像世界与现实世界的对话。在这场对话中，画家运用他所能驾驭的因素，对他所不能驾驭的因素作出妥协和改变，最后在画面当中呈现出这场对话的结果。反过来，观察这个画面的呈现和制作过程，我们得以窥见画家在自我的诉求与现实层面之间穿梭对话和探索的过程。这种观察愈是细致全面，则对于画家的这种图画智力的把握则愈全面。而这样的过程，在20世纪的中国则显得更加频繁，甚至充满挣扎。

三、“图画知识分子”的启示

《蒂耶波洛的图画智力》中有一词“图画知识分子”。我认为，这个词是对所有具有敏锐的图像洞察力及高超的才华运用力的艺术家最为贴切的描述。它亦为看待这群人的目光提供了“图像”这一通道。

尽管我们无法以观看壁画的方式，将20世纪中国画家类型各异、风格多变的艺术作品与蒂耶波洛的湿壁画做平行的讨论，但是在以上所说的“观看”层面却依旧可以作为共同的讨论重点。因为艺术家们运用图画智力的方式可以相互借鉴，以确保自己的画面在观看的维度当中顺利地建立。蒂耶波洛的例子中，他也许是依靠行走的观者的目光、阶梯厅中变幻的光线以及阶梯厅的特殊空间，动用自身运用形式的非凡本领。而其他艺术家在期待观者的目光之时，又做出了自己在视觉层面上的哪些判断，这种判断又如何延伸至他们一生中的众多创作当中？

专注于主题表达的艺术史叙述方式下，艺术家们往往被解释为以一种“叙事思维”进行创作。然而，如果我们真正从视觉层面去看待艺术家的创作时，就会发现这种叙述的角度需要被重新考虑。当我们真正具备对于图画的判断力时，，或是国家建设的题材来断定其价值。很明显，在现代中国活跃的众多艺术家的画面中，我们可以体会到某种复杂性和独特性，不管是从形式还是题材上，他们的笔下都出现了异于古代绘画，同时也异于西洋绘画的气象。这正是处于变革中的中国的艺术家们所创造的画面。他们所特有的个性化语言体系的生成，无疑与画家所处的具体情境、个人遭遇以及天赋等等因素有紧密关联。然而这些关联需要向前推进到更为具体的一步，即它们如何转换为画家的图画智力并在视觉层面上被呈现。

美术史家乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）在其著作《知觉的悬置》（Suspensions ofPerception: Attention, Spectacle and Modern Culture）一书中讨论了马奈、修拉以及塞尚三位艺术家的三幅作品，意欲从这三位对西方艺术史步入现代性的过程中具有重要意义的艺术家的作品中，探索19世纪后半叶到20世纪上半叶这段转型时期中欧洲人的视觉性（visuality，又译为视觉机制）。克拉里认为，塞尚的视觉受制于他的时代的视觉性，从而会在画面当中有所体现。他从福柯的知识考古学中得到启发，以“艺术考古学”的方法，考察欧洲社会在十九世纪到二十世纪上半叶期间经历了怎样的视觉转换，并如何影响至画家的视觉，最后在画面中呈现出来。作为一种研究方法，克拉里的研究提醒我们在看待一个个体的视觉时需要关注其所处时代的视觉机制，尤其是在社会机制发生剧变之时视觉机制的生成。东西方社会在现代化的进程中存在着时间的错位，然而我们依旧看到，在现代性社会机制开始侵入并影响人们生活的方方面面时，在视觉传播方面出现的变化会对这群以图像思维进行工作和学习的人们发生刺激。而当我们由这样的问题更加具体到中国20世纪以来便一直持续的战争情境，会发现东西方的视觉语境已经有诸多的交流和冲击。只有对这期间的媒体环境以及艺术家个人的知识结构、感知系统乃至交游圈构成等方面进行细致剖析，才能使其艺术面貌的种种问题得到更加有力的解答。

论及20世纪中国的艺术实践及思潮，研究者往往会诉诸社会情境、思想变革乃至战争情境等等方面。对于各种材料和文献的追索解读已然也从这个方向进行推进。但有一个不能回避的问题即是：作为艺术史的书写和探求者，最终我们言说的对象是什么呢？在我看来，这种种解读和努力并不是为了给艺术家定义某种“风格”，或者纯粹做某种价值判断，而是为了言说艺术家本人。如《蒂耶波洛的图画智力》书中所言：“风格即人，而且风格在每一个阶段都是用以昭示于人的。就蒂耶波洛而言，他在很大程度上是通过自己的风格去观看、思考和演绎。风格不是他借以隐藏的一个伪装，也不会因他年龄的增长而消失。”尽管这是非常困难的过程，但艺术史中的“知人论世”，似乎也只有无限接近艺术家们在创造出图像之时的所思、所想、所做，才能由艺术史的通道进入历史的叙述。

①  ［美］斯维特兰娜·阿尔珀斯、［英］迈克尔·巴克森德尔：《蒂耶波洛的图画智力》，王玉冬译，江苏美术出版社，2014年，第1页。

  ②同上，第322页。

  ③同上，第25页。

［1］CRARY J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and ModernCulture [M]. Cambridge: MIT Press, 2000.

［2］T.J.克拉克.现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎[M].沈语冰，诸葛沂，译.南京：江苏美术出版社，2012.

编辑：吴怡然